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皮力对话乌利·希克:书法与中国当代艺术

书法与中国当代艺术

皮力: 您的收藏经常性地部分展出,而展品往往被赋予不同的展览主题和策展概念。其中最著名的大概是“麻将”收藏展,谈到了诸多主题,包括记忆、对毛泽东时代的表现、传统、城市化、消费主义等等。在过去的二十年间,您在收藏作品方面是否有任何概念上的准则?

乌利·希克: 自20世纪70年代初中国当代艺术萌芽以来,我就一直关注它的进程。到90年代的时候,我重新审视了中国当代艺术,非常惊讶地发现还没有机构、或者个人在对中国当代艺术进行任何程度上的、系统性的收藏。从那时起,我的关注点发生了转变:从一个在个人品位指导下行动的私人收藏者方法,到运用一种类似于国家机构所使用的收藏方法:我尝试着反映实验性艺术家的成果,跨时间、跨广度、跨媒介。诚然,随着我的收藏增加,我的持续性收藏工作也为我增加了更多经验,这个过程中我内心也逐渐形成了一个完善结构——你或多或少应该能从我的藏品展览中体会到。当然,在这里细谈有点太流于泛泛了。总体来说,我对我现在大约2200件的整体收藏的观点是:将其视为一种素材,策展人可以凭借自身的想象力从中建构出任何的展览概念。现在我的收藏被分为两块,一块是归于香港M+博物馆的、大约包含1500件作品的M+希克收藏,另一块则是我在2012年之后收藏的作品。此次展览中同时纳入了这两块的藏品。

皮力: 您自2004年开始,到2012年您把个人收藏的绝大部分捐赠给M+博物馆,其间一直组织和策划展览。您做过的展览在观念上非常多元化:比如说,在欧洲、美国、巴西等各大博物馆巡展过的”麻将”收藏展属于百科全书式的展览,在卢塞恩展出的“山水——寂静之诗”(poetry without sound?- Landscape in Chinese Contemporay Art),以及在悉尼、堪培拉展出的致力于中国当代艺术肖像的“象想”(GoFigure),都属于主题展。在瑞典展出的”对即是错:1975年至今的中国当代艺术”(Right is Wrong),则从另一角度、呈现了中国当代艺术生产的时间性。而这次的“神秘字符”(SecretSigns)是怎样性质的展览呢?您为何选择了书法?

乌利·希克: “神秘的字符”(SecretSigns)是一个主题展。现在我倾向于主题展这样的形式,因其具备深挖一个给定话题的能力。关于中国当代艺术的调研性展览已经完成了它们的使命,而在绝大多数西方国家,中国当代艺术的概况展已经过时了。今天,关于中国当代艺术的展览应该立足于更深的知识层面。在中国书法和写作领域除外——在中国书法和写作层面,包括我在内的绝大多数欧洲人是“目不识丁”的。我本人可以说基础的中文,却只能写出很少的汉字。所以话题回到为何我们要做中国书法和写作的展览?甚至人们会问,Luckow(译者注:汉堡Deichtorhalle美术馆馆长)和希克是否有能力做这样的、关于中国文字的展览?首先,我需要提到目前居住在汉堡的中国艺术家、书法家单凡在组织这次展览上为我们提供了非常大的帮助。其次,在很长的一段时间里,我已经计划要用一个重量级的展览来呈现(中国书法和写作)这一话题。这个规划立足于两个原因:首先,很长时间以来,我注意到中国当代艺术一种回归传统的“转向”,这一现象也在我的收藏过程中持续性地得到反映,我在聚焦于当代艺术山水之描述的展览《“山水——寂静之诗”》(Poetry without Sound)中也有所描述。另一方面,中国的字符着实代表了相对于我们而言的“他者”,与我们文化相比是如此大相径庭。用我们的视角打开“他者”的话题,对我个人来说是很有吸引力的。

我提到的回望传统的“转向”是非常有趣的现象:从最广泛的角度来总结,我认为中国的视觉艺术传统讲求的是一个由书法和山水画营造出的精神领域,书法和山水画又同时被笔墨、被纸和丝绸这些元素环环相扣。在改革开放后的头二十年,绝大多数的实验艺术家对传统不屑一顾,那个时代充满着对于西方艺术、及其小说式的概念和技法的崇拜。而徐冰、谷文达这样试图解构传统书法并融合当代性的艺术家则只能离开故土发展。在过去的十年中,西方艺术创造力发生了特定意义上的衰竭乃至幻灭,这也悄然影响了中国艺术的生产。之前大获成功的艺术家也在寻找新的灵感时,将视线投向了之前被他们忽略的传统艺术。有人在传统中掘得了一席美梦,也有人掘得了腐朽残骸,后者的视线则继续流转。然而,对于另一些人来说,对待传统成为了一种似新亦如旧的旅程的起点。不论在上述哪一种情况中,立于传统与当下之间似乎坚不可摧的高墙已经坍塌。这也跟中国重新崛起为世界强国有关:在超过150年的历史中被归罪为中国衰落之根的传统文化,正重新成为这个国家坚实的优势。

皮力: 现在我明白您为何如此重视书法了。但是,全球化的“键盘文化”盛行,人们习惯于用手机的图像、声音这些媒介来交换讯息,书法对今日的中国有何意义?

乌利·希克: 几千年来,书法被认为是艺术的最高境界。在那个时代,是士大夫阶层、“文人”和识字之人将书法和优美的写作上升成了一种象征“士人”文化、学养的标志。直至今日,每日的书法写作仍然作为一种儒家式的修身养性锻炼、在老一辈知识分子圈里存在。许多成长于知识分子家庭的当代艺术家也从小习书法。事实上,这些艺术家中大多数也重新发掘了书法这一形式,哪怕不是作为他们艺术的主题,也能惊喜地收获灵感。这种现象是否也会发生在下一代艺术家身上?计算机和智能手机使得手写文化近乎绝迹:你只需要输入西方字母表中的字母,系统便会为你提供一系列汉字供你选择。因此,今日处于“活跃”状态的文字和词汇将会越发大程度地受到电脑的限制、并变为“惰性”状态。这一转变的结果还难以预测。 

皮力:书法和写作触及了中国文明的诸多方面,上至古代的祭祀礼仪,下至今日的科学工艺。您如何将这些方面融汇到一个展览中?您使用了什么结构来构筑它?

乌利·希克: 我们设立了三条脉络。第一是“书画合一”,因为这两种艺术活动在传统意义上同源。艺术家都使用这两种方式来表现世界。这在今日是否依然呢?第二个立足点是“文字和公共空间”:20世纪公共空间概念的创生是如何将写作的角色从礼仪和社会阶层的符号工具、变换到一种政治沟通和传播的工具。第三点:“写作作为当代艺术中的沉思和表演的职能”。在Deichtorhallen美术馆,我们使用了一种相对固定的空间组合方式,围绕这三条脉络。随着展览转移到Falckenberg展厅,由于场地原因,形成了另一种虽然更为碎片化、但也独具风格的结构。在后者的展览环境中,严格的三足并立不再存在,而是分割成更多的小部分。

皮力: 您认为西方观众对这次展览会产生什么样的反响?或者您希望它产生什么样的反响?

乌利·希克: 我不想自夸,但是所有我的收藏展目前来说都收获了不错的反响:观众往往能从中邂逅从未见过的作品,以及从未为世人所见的组合。我相信在汉堡的展览中,也将会是如此。而我们也有更多的期待:我们希望用中国文化自身内核的能力,来带给中国文化圈一种惊喜,哪怕是一点点。毕竟,书法文字原本是中国的核心文化。或许对中国人来说,我们提出了新颖的问题:一个中国小学生,三分之一的时间都在接受写字训练,只为学会如何读写中文,那中文对他的影响来自哪里?在我们对中文的学习过程中,哪些繁杂的词汇会被遗漏?是否有针对新概念和新科技被创生出的文字?如果没有,缘何?谁定义了电脑的词汇结构?纸墨书法充盈着表达力,这也是其超越“交流”这一基本功能的关键因素, 在多大程度上,电脑交流模式能取代这种表达力?毛泽东时代在大陆实行、并未在台湾、香港和澳门得到实行的汉字简化体,最终的结果会是什么,我们是否都有能力辨识这些结果?这几个问题只是许许多多问题中的很少一部分。它们未必会在这次展览中得到回答,但我希望展览能呈现一副有着微妙差别的、“他者”的图景。

至于说我对展览反响的希望是什么…我希望它能开启一扇与我们(西方)毫无交集的、有关书法写作的“宇宙”之门,它似乎抗拒着我们的本能理解,但这次展览会呈现一种与我们通识完全不同的内容,一种“他者”文化。人们可能会简单地在视觉上去体验它、也可能采取深度分析的方法来欣赏它。我希望中国文字这种无可比拟的美感能再次照耀这个时代,哪怕在一个它不仅被传承,也被侵蚀、被批判、甚至被扭曲的时代。