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鲁明军

历史学博士。四川大学艺术学院美术学系副教授。主要从事现当代艺术史、艺术批评与理论的研究、教学与实践。他曾策划多个展览。论文见于《文艺研究》、《美术研究》、《二十一世紀》等刊物。近著有《书写与视觉叙事:历史与理论的视野》(2013)、《视觉认知与艺术史:福柯、达弥施、克拉里》(2014)、《论绘画的绘画:一种艺术机制与普遍性认知》(2015)、《自觉的歧途:1999年的三个当代艺术展览/计划及其之后》(2017,即出)、《目光的诗学:视觉文化、艺术史与当代》(2017,即出)。2015 年起兼任剩余空间艺术总监。2015 年获得何鸿毅家族基金中华研究奖助金。2016 年获得YiShu中国当代艺术写作奖。2017 年获得美国亚洲文化协会奖助金。

评委陈述

11月7日,经过层层甄选,“CCAA中国当代艺术奖第六届评论奖”颁予鲁明军的写作提案《疆域之眼:当代艺术的地缘政治与后全球化政治》。

鲁明军在提案中指出,近三四十年来世界各地出现的民族分离运动以及政治保守主义的回潮已经证明,全球化叙事面临巨大的挑战。在更为复杂、残酷的后全球化时代,民族、宗教、边疆、中国叙述再度成为当下热议的话题,世界地缘政治、经济和文化的结构亟待重整。

鲁明军的提案尝试重新梳理我们对于边界、边疆、身份认同、地缘政治与艺术实践之间多重关系的认知。他的目的并非是像历史学家一样,只是为我们提供一个不同的关于历史中国和世界的认识,而是透过种种独特的个人视角,在积极切入并参后全球化现残酷、充满暴力的现实进程中,诉诸新的艺术-政治感知与想象。

评委会决定将本届CCAA评论奖颁予鲁明军,因为他致力于寻找一种既区别于盲目乐观的全球主义叙事,也不同于民族主义的新的艺术-政治感知力。我们认为,基于他对更广阔时空关系中的案例的深入分析,其最终呈现的论述将是富有说服力,而且与今天我们所在的时代息息相关的。


获奖提案

疆域之眼:当代艺术的地缘实践与后全球化政治


1995年,蔡国强在嘉峪关实施了爆炸行为“延长万里长城一万米”。迄今,似乎没有人意识到这一行为中的火药、长城以及嘉峪关这几个要素之间潜在着一部关于疆域、战争及地缘政治的宏大叙事。按拉铁摩尔(Owen Lattimore)的说法,作为亚洲内陆中心的长城不仅是历史上华夷分界的象征,同时也是一个渗透着贸易与冲突、混合着不同文化、信仰与政治的过渡地带。不同于现代民族国家意义上的边境(boundary)的是,作为边疆(frontier)的长城原本即是天下/帝国的产物。而历史上的中国在进入由民族国家主导的世界体系之前,从来就没有明确的边界。也是在这个意义上,我们可以将蔡的这一行为看作是这一过渡地带的延伸,想象为“边疆中国”的一个隐喻。

近三四十年来,民族分离运动几乎成了一股世界性的潮流,包括南斯拉夫的解体,意大利威尼托地区的分离运动,克里米亚的危机,车臣独立运动,北爱尔兰的分离运动,加拿大魁北克的独立运动,等等。全球化业已演化为民族国家的一个极端变体,甚或说,我们已经进入了一个更为复杂、残酷的后全球化时代。在这一背景下,民族、宗教、边疆乃至如何叙述中国再次成为学界聚讼不已的话题,譬如“一带一路”,其目的即是为了重新平衡世界地缘政治、经济、文化的结构。这其中,被很多人所忽视的是,自上世纪90年代至今,不少艺术家围绕相关的问题,基于不同视角展开不同维度的地缘思考和实践。它们既是一种政治行动,同时也反身指向艺术语言的变异。

一、边境的政治与话语的主权

2006年11月,艺术家徐震和助手一行三人驾驶一辆越野车,冒险前往中俄、中蒙和中缅边境,每到一处,通过远程操控,试图让玩具坦克、飞机和轮船越过边界进入对方国家境内。结果只在中缅边境,玩具坦克成功进入对方境内。2015年3月,张玥、包晓伟两位艺术家没有目的地穿越中缅边境,来到了缅甸果敢的战场,上演了一场充满了刺激与恐惧的“缅北战事”。5个月后,另一位艺术家王思顺携带着一枚取自一场火灾中的“火种”,自驾从北京出发,途经满洲里、图伦、新西伯利亚、叶卡捷林堡、莫斯科等,最后将其送至巴黎。这一路,他穿过了数个国家的边境。对于艺术家来说,无论采用何种方式,穿越边境本身便构成了一种政治。
 
19世纪末以来,欧洲列强的入侵迫使中国不得不加入由民族国家主导的现代世界体系。按照欧洲的相关理论,民族国家是由一系列条件构成的,其中国境的划分和主权的界定是最为重要的一个条件。在《帝国边界Ⅰ》(2008-2009)中,陈界仁基于个人的经历,揭示了全球化与帝国/民族国家边境管控制度的吊诡关系。理论上,帝国是没有边界的,但透过陈界仁的实践,边界反而被凸现出来。显然,这里的帝国不同于古代中国的帝国形态,它是基于民族国家及其主权之上的一种看不见的扩张和入侵,是一种在民族国家与帝国的相互缠绕中建构并扩散的一个霸权体系。来自台湾的另一位艺术家许家维虽然比陈界仁晚了一辈,但其不少作品也是围绕边境及其复杂的历史铺陈开来的。简单的反帝国不再是他的目的,如作品《铁甲元帅-龟岛》(2012)、《回莫村》(2012-16)所示,曲折的部署并非是旁观式的分梳,而是透过一种根茎式的编织,意图敞显潜藏在其间的复杂的地缘结构和现实境况,包括泰缅边境及金三角特殊的政治机体,以及中国大陆与台湾之间的历史关联等。

同样是带有情感的政治-历史叙事,何翔宇在The Swim中将镜头投向他的故乡、位于中朝边境的小城宽甸,他探访了曾参与朝鲜战争的退伍士兵和来自朝鲜的“脱北者”,以此剥开了隐藏在这座小城怡人景色下的日常与历史,进而巧妙地将中、美、朝三者之间复杂的政治-历史叙事消融在一抹乡愁、记忆和乌托邦的幻想中。可见,艺术家一方面基于个人经验,主动介入复杂的政治-历史情境,另一方面也常常被卷入其中,由此带出复杂的话语结构和政治机制。据此,最典型的莫过于始自2001年4月“南海撞机事件”的黄永砯“蝙蝠计划”系列作品,其因为法、美两国领事馆先后的干预,最终演变为一个连锁的国际政治事件。这其中,一个重要的背景即是9·11恐怖袭击。
 
不容忽视的是,在出入境之间常常存在着一个无政府区域,这是一个没有身份、无人管辖的赤裸生命的存在地带。而这一地带,或许是最具政治性的。香港艺术家杨嘉辉(Samson Young)的《流音边界》(Liquid Borders,2012-2014)聚焦于香港与大陆之间的分界线禁区。其中,音频的分歧所传递的正是政治的差异和暧昧。此时,艺术家身体的介入及其政治性反而显得次要了。而我们对于边境的认知和理解也不再只是作为界限这么简单,它已成为我们思考和想象政治社会的内在机体,超越民族国家结构的一个出口。

二、边疆的延伸与游牧的诗学

重新发现边疆,重申这一过渡地带的意义,不只是为了反思民族国家的单一性和支配性,事实是,今天在这一地带依然处处可见传统帝国残存的多元并存的制度和文化。更重要在于,正是民族国家之间的冲突迫使作为缓冲地带的边疆的战略意义愈加显得突出。詹姆斯·斯科特(James C. Scott)《逃避统治的艺术:东南亚高地的无政府主义历史》一书中所谓的“赞米亚”(Zomia)地带延伸了拉铁摩尔的论述。“赞米亚”指的是分布在东南亚陆块上由海拔300米以上的山地丛林及高地山民部落,是穿越越南、老挝、缅甸、泰国和中国(具体指云南、贵州和广西西北部的山岭)之间的一个混杂地带,它是一个既不受既有的地缘冲突所约束,也不想从中产生一个新的边界的跨境区域,是一个极具弹性的无政府、去国家化的自由地带。

对于艺术家而言,除了作为政治修辞和艺术语言,边疆、“赞米亚”首先意味着身体的放逐和精神的自由。出生在西北边陲玉门的庄辉,对于这里风物、人情自然有着格外的情感,近十余年来的实践都是在边疆地带展开的。2006年,他与旦儿回到家乡玉门,历时三年完成了《玉门照相馆》项目,并以此见证并记录了一个边疆时代的消亡。2014年,庄辉再次来到边疆。他将自己的一组大型装置运至靠近蒙古边境的戈壁腹地,并将其永远搁置在了一片放眼50公里的无人区。这是一部带有强烈个人经验的介入性叙事,然而在此,我们宁可将此视为行走中的艺术与游牧边疆的一次对话。三年后,他又推出了最新个展《祁连山系》(2017)。在这个展览中,更加凸显了这样一种对话关系。和很多艺术家不同,在庄辉这里,边疆就是他血液中的一部分。他试图通过平等的对话,开启一个重新观看和审视边疆的视角。所以,他并不是简单传递一种对于边疆地带文明蜕化的犹疑和焦虑,而是通过亲身体验、感知和想象,发现内在于其中的游牧、放逐等自然的能动性。而这在我看来,也是边疆的一种延伸。

德国民族学家李峻石(Günther Schlee)曾经指出,族群性(ethnicity)不是原因,而是结果。大多冲突与其说是因为宗教、信仰和文化、习俗的差异,不如说是因为资源、利益的争夺。中国边疆问题之所以复杂,一个重要的原因是由于它涉及民族、宗教、政治、社会阶层以及国际关系等多重交织的矛盾与冲突。2006年,邱志杰从拉萨出发,一路步行来到了加德满都。这是一个题为《拉萨到加德满都的铁路》的计划,起因于1865年印度间谍南·辛格(Nain Singh)扮作朝圣者进入西藏境内直至拉萨的这段历史。邱沿着南·辛格这条路逆向进入尼泊尔境内,直到加德满都。行走的过程中,他收集了很多金属器具,最后将其融化,浇铸成四根铁轨,暗指刚刚通车不久的青藏铁路。毋庸说,青藏铁路的建设不仅是为了打破长期制约西藏的运输瓶颈,同时亦是边疆防卫战略部署的一个重要举措。

就此,我们可以追溯到上世纪40年代的边疆写生运动。1937年,抗战爆发后,边疆的战略地位愈加凸显,于是在国民政府的倡导下,全国掀起了边疆开发的热潮。边疆写生即是这一战略部署的一部分。进入50年代,随着油画民族化运动的兴起,边疆题材成为油画现代化的重要途径之一。紧接着,改革开放以来,少数民族再次成为艺术家取材的对象。无论是袁运生的《泼水节》(1978),还是陈丹青的《西藏组画》(1979-1980),对于经历过文革和下乡的这代艺术家而言,民族题材不仅是一种基于真实的创造,也是一种诉诸自由的生命实践。数年后,作为中国油画现代化进程中的重要事件,边疆写生和油画民族化运动成了王音绘画实践和研究的重要命题。这些少数民族题材作品一度被视为“真实”的典范,但同时也是边疆战略部署和民族政策使然,更复杂的是,其中还纠缠着欧洲写实主义、现代主义、苏联社主义现实主义以及中国传统绘画等各种风格,包括它们之间的失衡和冲突。在王音看来,这本身就是现代中国或中国现代性进程的一个缩影。然而,在他的重现中,这些题材变得陌生、甚至有些刻板,加上现代剧场理论的启发,看似他是有意地制造了一种距离感。或许,这一陌生感和距离感所暗示的正是当下我们投向边疆少数族群及其历史的目光。反之,正是这样的目光在建构着族群的身份认同。

三、地缘的拓扑与流动的认同

2003年初,中国美术学院启动了“地之缘——亚洲当代艺术考察活动”。如标题所示的,重塑亚洲,进而重探这样一种时间、空间是如何被塑造的是这一项目的真正目的。其中,它尤其强调了亚洲国家或亚洲文化在历史上被侵略的事实,以及种种不可见的入侵所带来的迁变。此项目的延续即是后来由高士明、萨拉·马哈拉吉(Sarat Maharaj)、张颂仁联合策划的“与后殖民说再见——第三届广州三年展”(2008)以及持续至今的“西天中土”项目。诚然,亚洲内在的差异为我们打开了重新反思和认知自我的视野,但其整体的逻辑依然是二元的,它看似设定了一个本质意义上的西方/全球化和一个多元的亚洲,事实是多元、混杂本身却成了亚洲的一个符号或本质。而对于西方/全球化,这样一种对抗性的认同,所扮演的依然是一个被动的角色。
 
于是,当这样一种认同机制失效,身处漫无边际的流动,并充溢着无目的的交融、对话以及冲突、暴力的时候,如何探寻新的认同——甚或说认同本身——将面临着根本性的危机和挑战。藏传佛教是沈莘影像中的重要元素之一。但不同的是,她真正关心的是宗教如何被社会政治的权力系统所影响。就像与之相关的地缘政治一样,它亦常常处在一个夹缝中间。这个夹缝本身也许是不易被观察到的,但可能正是它运作的逻辑,也可能是我们认知和理解的夹缝。在《细数祝福》(2014)中,沈莘意图探讨这样一种美学结构是如何形成的。两年后的《形态逃脱·序》(2016)中,她将镜头对准了在伦敦的藏传佛教信徒,影片中她邀请了三位不同身份、乃至不同国籍的中产阶级,探寻在资本主义支配的权力关系和网络中,可能产生的物化、剥削和挪用三种不同的痛苦。并以此追问,在这个权力结构中,作为藏传佛教的信徒这一“隐匿”的身份、阶层扮演着什么角色?其中是否还潜在着一层藏传佛教与伦敦之间特殊的地缘政治-历史关系?这也提示我们,这里所扩散的不再是简单的认同焦虑,而是一种全球性的精神-政治症状。

2016年,蒲英玮、李一凡、陶辉三位艺术家联合创办了杂志《地缘GEO》,至今已经出了四期。杂志依照地缘的方法展开对不同个体实践的制图学式的描绘。这其中,也自然会带入信仰、身份以及地缘政治等。因而,与其说它是一种描绘,不如说是对于迁移、流动与游牧中的客观世界的采样。同样带有人类学的色彩,刘雨佳最新的项目则聚焦在“海滩”这一特别的地带。“海滩”在此具有双重的所指,它既是边境、边疆和地缘政治的隐喻,同时也是一个超越了既有的定义而生长为一部交织着恐惧、狂欢乃至死亡和重生的新的关于海滩的体认及叙述。鲁滨逊是其素材之一,巧合的是,他也是常宇晗近作《地缘演绎——鲁滨逊、汪晖、施密特三人谈和反转的地球》(2016)的“主角”之一。艺术家在此虚构了一场由当代中国学者汪晖,已故的20世纪德国法学家卡尔·施密特、政治思想家和生活在17世纪英国小说的主人公鲁滨逊三个人构成的谈话。谈话聚焦在早期现代地理发现、空间革命、殖民方式、全球化时代资本流通以及现代人生活方式,进而展开对于未来地缘政治的思考和想象。显然,无论是汪晖对于霸权的批判和关于去政治化的论述,还是施密特的“敌我区分”、“例外状态”,抑或是鲁滨逊身上的游牧性与自然秩序,三种不同的地缘关系及其混合状态事实上也正是今天全球化真实的政治处境。

值得一提的是,如此敏感于地缘的大多都是曾留学或工作、生活在海外的中国艺术家,切身的经验常迫使他们不得不将视角引向身份、认同与政治的维度。透过他们的实践也看得出来,这里不再是一种僵化、刻板的民族、国家、地方或意识形态的认同,也不再是一种简单的普遍性或差异-平等的自觉,而多是基于自我经验,诉诸一种微观的、混杂的、临时的、弹性的、流动的、生长的认同机体,其结构既不是平面的,也不是纵深的,而更接近一种难以捕捉的拓扑式展开。在这个过程中,旧有的左右意识形态之争失去了支配或主导的地位,甚至已经彻底失效,自然也暗示着一种新的政治的诞生。

余论

1995年,也就是和蔡国强在嘉峪关实施行为“延长万里长城一万米”的同一年,洪浩创作了一组有关地缘的版画《藏经》。他以世界地图册为底本,根据不同的主题重新组织其中的地缘关系,然而,无论他如何篡改和重组,所有的地图依然保留着明确的轮廓,其所指的正是民族国家及其主权边界。十五年后,邱志杰开始了“世界地图计划”。地缘政治是他最重要的一个主题。据刘畑回忆,2007年的拉萨之行,应该是邱志杰日后“鸟瞰”系列(即“世界地图计划”)的一个伏机。而这在某种意义上也解释了为什么很多时候邱志杰在地图的描绘中隐去或弱化了边界。因为古代中国(或天下/帝国)及其舆图都没有边界,只有边疆。从中也可以看出,在邱志杰的观念深处,始终存在着一个“大一统”的思想。

这一观念回应了近十余年来国内学界关于“天下”的论述和重申。这些论述试图以“天下秩序”或“新天下主义”取代由民族国家建构的世界体系,以古代中国的“王道”取代全球化的“霸权”,然而,诚如葛兆光所提示的,古代中国“天下”秩序中原本隐含着华夷之分、内外之别、尊卑之异等因素,以及通过血与火达成“天下归王”的策略,因此,它未必或并非是既有世界体系的最佳替代方案。而这也是本文选择从当代艺术的视角重新叙述和开启我们对于边界、边疆、地缘政治及其之间多重关系的认知、理解的因由所在。这些艺术实践不仅指向各自不同的语言方式,更重要的是,经由此,还可以看出历史与现实的复杂和曲折,其中既涌现着荒诞与野蛮,也不乏理性和审慎。然其目的并非是像历史学者一样,只是为我们提供一个不同的关于历史中国和世界的认识,而是透过种种独特的个人视角,在积极地切入并参与这一残酷的、充满暴力的现实进程中,诉诸新的艺术-政治感知与想象。